把歌唱艺术分为“美声”“民族”“通俗”，三种唱法并举，这在我国歌坛还是近二十年来的事。“美声”以唱西洋歌剧、中外艺术歌曲为主，“民族”主要演唱民歌和具有民族风格的创作歌曲，而“通俗”则是对流行歌曲唱法的称谓。

　　源于西洋的“美声”由来已久，自有一整套权威的规范;而既为“通俗”，也就无须太多规范;问题是由“民间”转为“官方”且为时并不很长的当代“民族唱法”(萌生于上世纪四五十年代的“土”“洋”唱法之争，后以“中”“西”唱法相融合为特征)争议最多，唱民歌就赫然分为“学院”与“原生态”两派。

　　民歌是民间歌曲的简称。然而老百姓要从唱山歌哼小调起步，转向职业化，通常要有一个进高等艺术院校学习、进修的过程，首先就要对这大白嗓进行“美化”。目前从高等艺校声乐系毕业的学民族唱法的学生，一般都能达到这个目标，有的还相当出色。我国传统的歌唱艺术讲究“字正腔圆”，在声音上要求“珠圆玉润”，在这方面我国当今的学院派可以说已达到了一个高峰，有些学院派民歌手其声音甚至达到了“珠光宝气”的程度。于是就产生了一个悖论。“民歌”作为一个名词，其关键在修饰、限制的词素“民”，它接近“原生态”。而“学院”是隶属于“官”的，在古代还可以理解为“宫廷”。而“官”与“民”，“宫廷”与“民间”，恰好是两组相对的概念。就声音而言，民间是“荆钗布裙”，本色而清新，而宫廷是“凤冠霞帔”，浓艳而富贵。以饮食来作比方，民间的一味茄子，在大观园里被做成“茄鲞”，要有多少鸡来配。乾隆皇帝吃够了山珍海味，当尝到民间的炒菠菜、煎豆腐时感到是那么的甘美。因而光一个阿宝加后来的一曲《吉祥三宝》就能压倒一片“学院派”。宝石制作的宫廷花木盆景遇上山野的花草，虽富贵有余，却不免缺乏天地清气和郁勃的生机。任你认不认可，“原生态”浩浩荡荡地来了!青菜萝卜、粗茶淡饭长年吃毕竟清苦，而燕鲍参翅天天尝则更为可怕。怎么办呢?且往下看。

　　现今歌唱艺术被称为“声乐”，甚至“美声”，有一条清醇、甘润的嗓子是其前提。但在我国传统的歌唱艺术中却有另一类情形：有些人嗓音并不出色，但他们的演唱却是那么地迷人，使人百听不厌。如京剧名家周信芳(艺名“麒麟童”)，嗓子沙哑，但中气足，有丹田音，演唱酣畅质朴，苍劲浑厚，成为“麒派”艺术的一个重要组成部分。如果说“麒麟童”还是以“做工”著称，那么越剧的戚雅仙，沪剧的杨飞飞，评弹的徐丽仙，这些在各自领域里开宗立派的高端艺术家都不是以嗓音取胜的，他们演唱上的成功，在于鲜明的个性和隽永的韵味。不要小看了这“韵味”二字，它是我国歌唱艺术甚至整个中国艺术文化的精华所在。而现今的学院派民歌手，往往嗓音甘甜有余而韵味不足，猛一听很靓丽，但不耐玩味。这情形在民族器乐界也很普遍，炫技性的作品能玩得很溜，将一段并不复杂的旋律演奏得很美却不多见。

　　还是以歌唱为例。吕文科演唱《走上这高高的兴安岭》，那抑扬顿挫、收放开阖、轻重缓急，可以说至今仍无来者，其胜在何处?在韵味。

　　 “勾方”加“股方”等于“弦方”，这是平面几何的“勾股弦定理”;当物体的速度达到每秒7.9千米时，它就能环绕地球运转了，这在物理学上称为“第一宇宙速度”;一个水分子包含两个氢原子和一个氧原子，其化学分子式为H2O。以上内容属于自然科学。科学的任务是探索事物的本来面目，其正确答案是惟一的，所以它是发现“真”与“同”。而艺术却不是，它是创造“美”与“异”，因而只有文艺作品的生产被称为“创作”。“创”者，是“开始”做、“初次”做的意思，所以它应该是“前无古人”、“旁无他人”的，甚至还能做到“后无来者”。这难啊!在音乐圈里，有人说朱践耳先生的第一、第二交响曲尚有俄罗斯学派的痕迹。这对留学前苏联的朱先生来说实在不是褒奖，而是嫌他“独创”还不够。直到朱老的第十交响曲《江雪》问世，普遍认为已无任何学派的痕迹了，这才是高度的评价。在这方面也许要数何训田最绝。有一篇题目为《学，是为了不用》的文章，说何训田学习作曲，是为了了解哪些手法前人已经玩过了，他要避而远之，另辟蹊径。可见在艺术上要做到“与众不同”是多么难能可贵!声乐艺术是二度创作，也应该在所演绎的作品上打上自己特有的烙印。

　　但令人惋惜的是，眼下学院派唱民歌的有雷同之嫌。声乐教育家周小燕先生说：美声唱“声”，民歌唱“质”，通俗唱“情”。说新生代学院派民歌手有“同质化”现象大致没错。而我国以擅唱民歌著称的前辈歌唱家王昆、黄虹、郭兰英、吕文科、郭颂、胡松华、任桂珍、鞠秀芳、姜嘉锵、马玉涛、于淑珍、才旦卓玛、柳石明、何纪光、吴雁泽、贠恩凤、李谷一……他们哪个不是具有不容混淆的鲜明的个人艺术风格?这才叫“百花齐放，百家争鸣”，使人目不暇接呢!

　　我国的工艺美术分为欣赏性的和实用性两种。欣赏性的工艺美术中包含用“巧色”手法创作的玉雕工艺，它是根据每一块原材料的天然色彩、花纹、形状来进行个性化构思加工的，所以能做到每一件作品都是独一无二的。而实用性的工艺美术先由创作者完成一件作品，然后交给工厂进行批量化生产。作为艺术院校，培养民族唱法的歌唱演员，应采用怎样的教学理念?能否从中获得启示?

　　二十世纪中后期，是我国民族声乐名家辈出的时期。分析这些名家的成功之道，发现有这样一种现象：他们几乎都具有十分深厚的民族、民间音乐的素养，特别是对我国民族戏曲和曲艺有精深的造诣，有些原本就是从中发展而来的。王昆念小学时就迷恋上了家乡的河北梆子和西河大鼓，喜扮演《三娘教子》中的王春娥和《大登殿》中的王宝钏而引吭高歌;出生于云南的黄虹是在乡土民歌和花灯、滇剧的音乐氛围中长大的，后来又跟着唱片学唱梅兰芳的《生死恨》、常香玉的《花木兰》、新凤霞的《刘巧儿》，到上海学越剧，到苏州学评弹，到安徽学黄梅戏……;至今依然代表着我国民族声乐艺术最高成就的郭兰英是唱山西中路梆子(晋剧)出身的;吕文科幼年最大的乐趣是去听、看河北梆子、丝弦以及民歌等民间艺术，在以后的艺术实践中又接触了二人台、二人转、山西梆子、京韵大鼓等多种戏曲、曲艺;郭颂学过的戏曲、曲艺有京剧、评剧、河北梆子、东北大鼓、东北皮影戏、二人转、单鼓调、京韵大鼓等;胡松华演唱的京剧《打虎上山》是灌了唱片的;任桂珍对河北梆子、河南坠子、山东琴书、苏州评弹、浙江越剧、安徽黄梅戏等都一字字、一句句认真钻研;鞠秀芳以演唱榆林小曲、江苏民歌著称，其实她还跟昆曲名家朱介生、朱传茗、方传芸学过昆曲，跟古琴家张子谦学过琴歌;姜嘉锵向傅雪漪学昆曲，向白凤岩学单弦，向良小楼学京韵大鼓，向查阜西学琴歌，到金华学婺剧，在豫剧《朝阳沟》中扮演栓保……;马玉涛认真学过山东琴书、单弦和河北梆子;于淑珍的演唱是融会了传统发声、河北梆子演唱和京剧演唱三种方法的;何纪光不仅学习湖南花鼓戏、湘剧、京剧、川剧、河南坠子、京韵大鼓、山东琴书、四川清音和苏州评弹等，还把它们作为演出的曲目;吴雁泽学习京韵大鼓、单弦、京剧、河北梆子、河南梆子、山东琴书等几乎到了痴迷的程度;李谷一曾演过十四年湖南花鼓戏，以后又跟京剧名家高玉倩学过京剧演唱;甚至连唱美声的花腔女高音孙家馨也研究并结合我国的戏曲、曲艺演唱而自成一家。这些有突出成就的歌唱家与我国的民间戏曲、曲艺有如此千丝万缕的关系，其中是否有规律性的东西呢?

　　纵观我国音乐的发展史，曾占主流地位的歌舞音乐从远古的乐舞到唐代的宫廷燕乐达到了它的顶峰，其标志性作品就是著名的《霓裳羽衣》。继唐而起的宋代，因城市的发展、市民阶层的兴起与市民音乐的繁荣，使音乐的主流由宫廷转向民间，由贵族化转向平民化，最具代表性的音乐形式由歌舞转向戏曲，同时民间的说唱音乐也已高度成熟。从那时起到二十世纪中叶，在这千余年的时间里，我国广大城乡民众所能享受到的具有专业性质的音乐生活主要是戏曲和曲艺。在如此漫长的时期和广阔的地域，经过多少代戏曲和曲艺艺人呕心沥血的培育，我国的这两门表演艺术在“量”与“质”上都达到了空前发达的程度。尽管从近现代起，戏曲与曲艺都已自立门户，不归属音乐了，但有戏曲和曲艺这两个“曲”字，及其从业者之多和受众面之广，演唱含金量之高，它们实际上还是我中华本土音乐的主流及精华所在。难怪当著名二胡演奏艺术家闵惠芬女士在京剧音乐大师李慕良先生指导下用二胡学拉京剧唱段后感叹：这才真正接触到了民族文化的精髓，体验到了民族文化深层次的声律、节奏和神韵!

　　我国戏曲和曲艺的演唱是民歌的升华和高级阶段，往往会产生勾魂摄魄的艺术魅力。那么，从事“民族唱法”的声乐演员，一旦拥有了令人羡慕的嗓音却又徘徊不前时，不妨触摸一下我国民族音乐的主体和根脉——戏曲与曲艺，也许，你会因为迎向了“智慧与美的海洋”而豁然开朗的。