普遍说来，观众的注意力会聚集在正在讲话的人身上，而这个人也通常会被放置在银幕的中间。但假如在右边出现了开门声，观众就会期盼有人会从右边进来，并 有可能会看向这方向。声音是可以拉长画框的，这时银幕之外的空间，也就成为了故事的一部分。利用声音导引注意力，也能惊吓观众(希区柯克的惯用手法)。如果主要声音和动作都发生在画框右边，那么观众自然也会看向右边，这时可以让左边出其不意地出现一些东西。由于观众原本没注意，所以会增加惊吓程度。

　　声音也可以把注意力导引到原本不被察觉的特定元素上。一辆汽车的启动可能只是交通场景中的一部分，而且观众可能根本听不见启动的声音。但如 果汽车的出现和故事情节有关，那么剪辑师就可以加大点火的声音而让观众察觉。随着在另一场戏中再度听到启动的声音，观众就会把故事和这汽车联想在一起。

　　还可以加入一些一般场合根本不会听见的声音，比如定时炸弹的滴答声，就可以让观众将注意力集中到可能发生的爆炸上。有时也可以加入一些完全不可能听到的声音，比如心跳声。

　　一场戏中最后出现的声音，可以将观众的注意力吸引到下一场戏去。在一场田园场景戏的最后，呼啸而起的警铃声，就可以把观众的注意力带到下一 场戏中去，可能那里紧急救援活动正在展开。在电影《金色池塘》(On Golden pond)中，有一个壁炉起火的场景，火势由从炉中烧到壁炉外，在画面切到凯瑟琳·赫本之前，我们就先听到了她大喊失火的尖叫声。

　　利用声音将观看者的注意力引导到导演想要强调的部分，是一门微妙的艺术。大多数声音不会用在这个目的上，而且或许也不应该这样做。利用声音 去引导注意力，应该保留到特别适合的场合才使用。处理声音的人多半不会有意地去考虑到声音的不同目的，但事实上，这些目的是可以用不同的方式来加以确认 的。不过重要的是，恰当地使用声音，是非常能为影片加分的。

　　制造幻想是另一个重要因素。音乐是可以出色地制造出幻想的，因为一般人在街道上走路时，是不会听到小提琴音乐的。音效也一样可以表现出幻 想。在《三活宝》(Three Stooges)中，当其中一人要挖出别人的眼睛时，影片中出现了挖的音效，声音并不是来自真正挖的动作。也因此这个声音就告诉你，这动作并不是真实的。 事实上，若声音是真实的话，《三活宝》也未免太过残忍了。在《哈利·波特》(Harry Potter)系列电影中，猫头鹰的声音就比真正的猫头鹰要大声，主要也是因为影片的需要。如果猫头鹰真的那么大声，根本抓不到老鼠。加上一种地球上并不 存在的声音，会使像《星球大战》(Star Wars)这样的电影充满了未来主义的色彩。对白和旁白也是可以增加幻想气质的，相信谁都不会认为唐老鸭的声音是来自一只真正的鸭子。

　　音量、音调和音色这三个音响的基本要素彼此之间的互动，影响影片中的音响特质。例如，这些要素让我们得以分辨各个角色的声音。就较复杂的层 面来说，这三项要素的相互作用增加了我们对影片的感受。虽然约翰·韦恩和詹姆斯·斯图尔特两人说话都很慢，但韦恩的声音较低沉雄厚，而斯图尔特的则是像发 牢骚般慢条斯理。这个差异在《双虎屠龙》(The Man Who Shot Liberty Valance)中发挥极大的效用，使剧中两人的角色有强烈的对比。在《绿野仙踪》(The Wizard of Oz)中，巫师和算命者两个角色之间的差异，便由前者沉沉的低音和后者高昂且颤抖的声音，明显地区分出来。

　　音量、音调与音色帮助观众感受整部电影。例如，在《公民凯恩》(Citizen Kane)中，就广泛地运用了声音的设计。在回廊中，因为回音而变质的音色和音量，强调了凯恩的妻子苏珊唱歌的无能。此外，《公民凯恩》中也运用了相同的 声音技巧，来联系故事中不同的时空。例如，凯恩鼓掌的镜头叠入群众鼓掌的镜头(改变音量与音色);而里兰在街上开始讲一句话，然后切入凯恩在演讲厅中通过 麦克风讲完这句话(改变音量、音色与音调)。

　　近来，降噪 (noise reduction)技术、多声道还原 (muti-track reproduction)、数字音响 (digital sound)，让声音在音量和频率上可以有更大的空间;另外，在音色上也更加精密。现代的声音剪辑师已可以让声音独立出来，达到令人惊异的程度。在《红色 警戒》(The Thin Red Line)中，每个角色独特的呼吸声音都被录下来，作为环境杂声。《荒岛余生》(Cast Away)的声音剪辑师蓝迪·托马斯 (Randy Thoms)甚至可以将不同的风声分类，像海面上轻拂的微风、穿入洞穴里的风，还能表现出风转向的信息。对此，他谈到：“我们可以用音乐的概念表现各种风 声。”