德国现代舞曾为欧、亚、澳三大洲的现代舞奠基，影响广泛，后因纳粹的统治而停滞。与些相反，美国现代舞恰恰是第二次世界大战之后勃然崛起，开始对全球产生重大影响的，1970年代以来，又先后在德、荷、英、法、比、目等欧亚国家生发出当代舞、舞蹈剧场、身体剧场、舞踏等风格迥异的崭新形式。

　　自由舞：

　　美国现代舞发展史上的第一个时期，最重要的代表人物是有“现代舞之母”盛誉的舞蹈家伊莎多拉·邓肯，她的舞蹈被称为“自由舞”和“赤脚舞”，主要是指从古典芭蕾对身心的束缚中取得自由，而在美国现代舞的历史上，她孤军奋战的那个时期是整部现代舞发展史上的第一个时期，被称做“自由舞时期”，时间从1899年她首次从登台至1927年她意外身亡为止。

　　早期现代舞：

　　美国现代舞发展中国家上的第二个时期，重要的代表人物是有“美国舞蹈第一夫人”之盛誉的露丝·圣丹妮丝和“美国舞蹈教育之父”泰德·肖恩夫妇。他们从不同的起点出发，但最终则将共同的视点聚集在了遥远而神奇的、充满宗教气氛与传奇色彩的东方，因此，东方情调构成其作品的基调，但这些作品最初却因为有悖于人们“由此及彼”的认识规律，而被戏弄甚至抨击成了“伪东方舞”。不过，其舞团1925年至1926年两度来亚洲巡演时，这些作品却受到所到国家观众的喜爱，甚至在客观上刺激了印度民族舞的复兴。丹尼丝—肖恩舞蹈学校和舞蹈团随后成了美国现代舞的摇篮，其舞蹈被史家称做“早期现代舞”，发生与发展期成为美国现代舞历史上的第二个时期——“早期现代舞时期”，而时间则在1915年至1932年之间。

　　古典现代舞：

　　美国现代舞发展史上的第三个史期，旺盛期发生在1920年代中后期至1950年代末期，甚至到1980年代末期还有佳作出现，但高峰期则出现在美国经济大萧条时的1940年代，主要标志是美国现代舞发展到这个时期，在理论与实践这两个方面均已形成了体系化的成果，主要表现是以“收缩—放松”为动作原理的“格莱姆技术体系”和以“倒地—爬起”为动作原理的“韩芙丽—韦德曼技术体系”在这个年代日臻成熟并独树一帜，加上丹妮丝—肖恩家族内的C﹒韦德曼，以及这个家族外的H﹒塔米丽丝、L﹒霍顿、H﹒霍尔姆总共六大巨头在同一时期的争奇斗艳与各具风采，数不胜数的现代舞佳作从此以不断提升的数量和质量脱颖而出且风格迥异，而连续六代的各国传人更将整个现代舞的运动推向了全世界。

　　后现代舞：

　　美国现代舞发展史上的第四个时期，是1960年代初在美国纽约出现的一种现代舞蹈风格，直接起因是受到M﹒堪宁汉从恩师M﹒格莱姆开创的心理刻画式舞剧的主流中分道扬镳，另辟“纯舞蹈”蹊径的激励，其主要特征是在美学观念、动作技术、创作方法等各方面，与前辈舞蹈家们建构起来的整个“古典现代舞”背道而驰——动作上主要来自日常生活，或中国的武术、太极和禅宗思想，以及日本的武术合气道，而非任何程式化的舞蹈;风格上多种多样，既有抽象的，也有具象的，既有戏剧性的，也有纯动作的;观念上既有政治性和女权主义的，也有中国道家“无为而无不为”的思想，更信奉“大音希声，大礼必简”等简约主义的学说，因而作品中常常只采用少量动作，以便言简意赅地传达相关的信息。

　　后后现代舞：

　　美国现代舞发展史上的第五个时期，时间是1980年代末至今，别称“反后现代舞”，主要特征是借助于美国高等舞蹈教育的日益普及，任何人都不再是某家某派的正宗传人，而是整个东西方舞蹈文化的集大成者。与此同时，在以往个体舞者组团的单一模式基础上，增添了“皮劳波勒斯”这种多人联袂的舞蹈团，进而使得同一个舞团的演出中，出现了多种多样、引人入胜的面貌。“后后现代舞蹈”的出现又一次印证了“合久必分，分入必合”这种任何事物难以违背的发展逻辑和必然规律，并曾被美国评论家和史学家概括为另处一种“新舞蹈”，尽管它与当年德国的“新舞蹈”没有任何联系。但它留下了一条不满、改革、隔代继承(纵向的与时间的，与美国“早期现代舞“纵向时间与横向空间交错的”外域或“跨文化”继承相对而言)与发展、新的程式化、模仿、新的不满、再改革、再继承(对旬可能更广、更远)，再发明……这样一种环形和螺旋上升的发展轨迹，而在这条轨迹上，不同辈分、不同流派的现代舞蹈家们为了生存和发展而奋斗着，并继续以各自不同的生存方式和工作方式实验着、摸索着。